Solitaires Intempestifs

  • À travers cet essai, Thibault Fayner retrace la naissance de l'enseignement de l'écriture théâtrale en France et explore les méthodes que chaque écrivain-pédagogue invente pour faire écrire autrui. S'appuyant sur l'analyse des enseignements et des discours des dramaturges, il étudie les différentes manières de conduire l'apprenti écrivain sur les sentiers de la création littéraire et interroge les implications esthétiques des pédagogies. Cet ouvrage nous invite également à réfléchir à une définition contemporaine de l'écriture théâtrale et, de manière plus générale, nous ouvre à de nouvelles perspectives sur les enjeux actuels du monde de la scène.

  • Ce que nous attendons du théâtre aujourd'hui‚ ce n'est pas tant de nous représenter le monde tel qu'il est (ce que le cinéma et la vidéo feront techniquement toujours mieux que la scène) que de mettre à l'épreuve les possibles du monde - autrement dit‚ de proposer une représentation expérimentale (exploratoire‚ spéculative‚ en mouvement.) du monde tel qu'il n'est pas censé être ou devenir. Et de le faire dans le temps et l'espace d'une assemblée de curiosités‚ de sensibilités‚ de singularités.

  • Nous ne pouvons nous habituer à ce que le mensonge devienne la norme du discours politique. Une parole politique est un acte que l'action ne peut contredire sans dommages pour la démocratie. À cet égard, le lourd silence qui pèse sur la culture la défigure et laisse libre cours aux dérives populistes et démagogiques. L'opposition entre une culture populaire et une culture élitaire profite de ce silence, travestit la réalité et fait passer l'ignorance pour un constat d'évidence.
    Ce livre cherche à répondre au rire goguenard du populiste et à rétablir la question dans son étendue. L'expérience théâtrale est à cet égard exemplaire.

    Sur commande

  • Jean-Luc Lagarce est un écrivain de théâtre, on le sait. Ce que l'on sait moins, c'est que l'écrivain Jean-Luc Lagarce a commencé son chemin d'écriture en étudiant la philosophie.
    Il s'agit pour lui de lire l'histoire du théâtre en Occident depuis sa formation grecque jusqu'aux dramaturgies contemporaines de l'après-guerre. Cette lecture est guidée par une intuition ancienne : comment les formes de théâtre négocient-elles avec l'expression du pouvoir politique ? Et qui préside aux règles de cette négociation ? Ceux qui créent le théâtre de la cité ou ceux qui dirigent la cité du théâtre ? Comment évoluent ces rapports incertains du théâtre et du pouvoir, au fil des siècles ? Lagarce reprend point par point ces questions. Dans une langue fine et critique, il nous emmène loin des poncifs mensongers des communicants de la scène institutionnelle à propos du lien naturel entre « l'art et la cité ».
    En lisant Théâtre et Pouvoir en Occident, on retrouve aussi sur le mode théorique, le programme qui appelle les marques futures de son écriture dramatique. Il cherche à poser la nécessité des questions qu'il va instruire dans son écriture théâtrale.
    Bruno Tackels

  • Avoir le sens du monde ne signifie pas détenir le sens du monde. C'est même à se défaire d'une série d'approches totalisantes de l'existence que Koltès put en venir à exercer ce sens, que je tiens davantage pour un don sensible que pour un pouvoir de signification : un sens de l'intuition, de la disposition, un mélange de savoir, de savoir-faire et de flair, une grâce qui demande à la fois de se tenir proche du réel, en avant-scène, et au loin, au lointain. C'est parce que jamais Koltès n'aura voulu donner sens au monde, parce qu'il se sera toujours dépris, si l'on veut, des grands récits, parce qu'il ne se sera jamais soucié du sens et de l'interprétation, mais qu'il lui sera resté quelque chose du désir de « changer la vie », que sa posture devant le monde aura manifesté un désir d'infiltration, de pénétration, d'immixtion au sein du sens du monde qu'est le monde lui-même. En ce sens, il aura été l'exact contemporain non seulement de la mondialisation du monde, mais aussi des interrogations les plus fortes qu'on puisse lui adresser.

    Sur commande

  • Cet essai est une tentative de description des grandes mutations qui affectent la scène contemporaine depuis les années 1990. Il ne prétend pas faire le tour des textes et des poètes qui écrivent aujourd'hui pour la scène. Il se limite à décrire un certain type d'écriture, celle qui part du plateau, sous toutes ses formes, textuelle, visuelle, plastique, sonore. De nombreux artisans du plateau cherchent et inventent aujourd'hui de nouvelles relations à l'écriture. Leur enjeu n'est plus d'opposer texte et spectacle, pièce et mise en scène. Ce livre tente de saisir comment les artistes d'aujourd'hui, en ce début de XXIe siècle, rebattent les cartes de la création, et par l'écriture du plateau, déconstruisent les catégories du siècle précédent.

  • Petite contribution au débat sur les travers du théâtre contemporain.

    Voilà ce que je crois : le théâtre‚ la poésie‚ c'est essentiel mais ça n'est pas grave. Que l'oeuvre importe ne devrait surtout pas nous conduire à faire les importants. À jouer les importants.
    Cessons de donner à croire‚ en dépit de nos professions de foi la main sur le coeur vilarien‚ que nous travaillons pour tous alors que notre travail ne vise et ne considère que le spectateur à la hauteur de ce que nous croyons être. Oui‚ c'est bien du climat général qu'il s'agit‚ un climat qui laisse entendre que le spectateur de théâtre doit être‚ preuves à l'appui‚ intelligent‚ rusé et savant alors même que c'est la fonction politique originelle du théâtre de le rendre tel‚ bref d'éduquer le citoyen.

  • Il y a dans le travail de la Socìetas Raffaello Sanzio tous les signes d'une oeuvre profondément novatrice dans l'espace théâtral européen. Cette troupe italienne s'essaie depuis 1980 ans à l'invention d'une véritable langue pour la scène. Autour de Romeo Castellucci‚ un groupe s'est constitué pour nourrir les différents métiers de l'art théâtral. Leurs apports et leurs questionnements proviennent des différents champs du savoir humain : l'art théâtral bien sûr‚ mais aussi la musique, la peinture‚ l'opéra‚ la théologie‚ l'histoire‚ la médecine‚ la science‚ la philosophie - toute forme d'intelligence du monde devient pour eux le prétexte à une traduction scénique.

    Sur commande

  • Depuis plus de vingt ans que j'écris des pièces de théâtre, il me semble avoir toujours plus ou moins pensé cela, même si je ne l'ai pas toujours formulé de façon aussi lapidaire (ce dont je m'excuse auprès de ceux qui m'ont entendu parfois pérorer longuement au cours de ces vingt-trois années...). Pour autant, je n'ai jamais vraiment réussi à dire - du moins à m'expliquer clairement - en quoi le théâtre - particulièrement le théâtre - pouvait m'aider à ne pas "vivre et penser comme un porc". Et c'est à cette question que je voudrais tenter d'apporter aujourd'hui quelques éléments de réponse.

  • Je ne crois pas qu'on puisse chercher quelque chose au théâtre sans un cadre de pensée. Encore faut-il que ce cadre permette l'expérimentation de la répétition, et même la favorise, la provoque, la rende nécessaire ; autrement dit, que la réflexion dramaturgique conserve une ouverture qui appelle sa transformation par la scène. C'est ce processus de contamination de la pensée par le jeu, et réciproquement, que je nomme dramaturgie de plateau.

    Sur commande

  • Je l'ai croisé une seule fois, mais nous avions parlé longtemps.
    C'était juste avant qu'il disparaisse, en 1989. le visage de bernard-marie koltès, l'intensité de son regard, m'ont toujours accompagné depuis. c'est dans cette voix et ce regard que, depuis, je lis et relis ses textes. ce qui est étrange, c'est comment, à distance, on perçoit autrement : on s'attache à un détail, à une phrase, une image. cela vous hante, parce qu'on y découvre, même si longtemps après, des indications formelles vitales.
    Parce que cela se veut d'abord théâtre, exige le corps, la bouche et les lumières, c'est une manière unique de rythme, une torsion autre de la syntaxe, un déport dans le choix des objets nommés, qui ont ajouté à notre langue. une énigme, à la pointe de l'oeuvre de koltès, nous indique ce qui est aujourd'hui, pour l'exercice de la littérature, simplement nécessaire. examiner cela, au microscope s'il faut, c'est plus qu'un hommage, c'est honorer une dette.

    Sur commande

  • On se découvre dans le jardin, puis au milieu de la cour nue, puis au bord d'une route départementale.
    Le jardin était luxuriant, on y apercevait ma grand-mère sous son chapeau de paille les matins d'été. le livre ne traverse pas la vie, la vie traverse le livre. d'oú ces marques pratiquées sur le bord des pages. on ne fait pas l'expérience d'un livre en découvrant le reflet de sa propre expérience, c'est le livre qui vient à nous et nous traverse, qui se découvre dans notre expérience. c'est le souvenir de ce que nous fûmes qui est à l'origine du livre.

  • Après la représentation, loin du théâtre, mais dans la périphérie de la scène les images viennent encore, passent, se mêlent au souvenir de quelques citations et savoirs antérieurs. Elles se troublent et forment un nouvel amalgame. C'est à ce moment-là que commence vraisemblablement ce qui peut s'apparenter à une invention. Car là, dans l'instant des noces entre le savoir et l'imprévisible, la pensée invente et, à un moment indéfini, il peut y avoir un développement durable...

    Interrogeant le critique et son travail, réfléchissant à son rapport au théâtre, soulignant la complexité de cette pratique, Yannick Butel - critique et dramaturge, professeur en esthétique et études théâtrales à l'Université de Provence Aix-Marseille I - tente dans cet essai de réduire, voire d'invalider l'opposition traditionnelle entre la critique et son objet.

    Ouvrage publié avec le concours du Centre régional du livre de Franche-Comté et de la Région Franche-Comté

    Sur commande

  • Fin 2010, après la divulgation d'un rapport adressé au ministre de la Culture et de la Communication portant sur l'échec de la démocratisation culturelle, une polémique s'est ouverte. Les budgets publics qui lui sont consacrés ont augmenté sans que le pourcentage de la population qui en bénéficie progresse, dit le démocratiseur.

    Qui est-il ?

    Pourquoi revendique-t-il bruyamment cet échec ?

    Ne défendrait-il pas une idéologie dont il se garderait bien d'énoncer les enjeux ? Que gagnent-ils, lui et le pouvoir qu'il sert, à faire un procès à l'oeuvre d'art ? N'est-il pas celui qui inscrit ce procès dans une conception politique de la société néolibérale ?

    N'est-il pas celui qui défend une conception trompeuse de l'égalité ?

    Pourquoi avance-t-il masqué ?

    Sur commande

  • L'homme‚ bien évidemment‚ est au centre de tout spectacle vivant‚ à la fois comme objet (c'est de lui qu'il s'agit) et comme sujet (la parole et l'action sont confiées à des personnages-acteurs de chair). Mais depuis un bon siècle son statut dominant ainsi que l'humanisme qui nourrit ses agissements et sa pensée sont soumis à questionnement. On doute de la capacité d'un personnage-acteur à rendre compte de toute la richesse de l'homme d'aujourd'hui et on va même jusqu'à sortir de l'humanisme pour parler de l'homme autrement : l'homme de théâtre (dans le texte et sur scène) perd son autonomie et son individualité ; il devient abstrait. Imprégnés de symboles et de mythes‚ ses contours s'effacent‚ qui le faisaient reconnaître d'emblée pour notre semblable et porte-parole en scène. Il se réduit à une voix‚ paradoxalement universelle à force d'anonymat et de déshumanisation.

    Loin d'être appauvrie‚ cette voix s'enrichit des apports d'autres arts ou techniques (cinéma‚ musique‚ nouvelles technologies) qui‚ traités de façon théâtrale‚ dotent le parleur d'un statut d'étrangeté‚ voire de neutralité‚ qui renouvelle l'écriture textuelle et scénique.

    Cet essaie appuie constamment sa réflexion sur de très nombreuses références à des textes (Mallarmé‚ Claudel‚ Genet‚ Tardieu‚ Novarina‚ Beckett‚ Richter‚ Goetz...) et à des mises en scène.

    Sur commande

  • Le dernier poète expressionniste, c'est lui : c'est Pasolini.
    « Dernier » comme on appelle dernier des hommes un personnage de Murnau.
    « Dernier poète » parce qu'on cherche encore qui pourrait aujourd'hui représenter et assumer la vieille figure du Poète.
    « Expressionniste » parce que la vraie découverte est l'originalité de son oeuvre, propre à changer la vie, non à l'accompagner ou à la réformer.
    « Dernier poète expressionniste » comme on peut le lire à travers l'écriture nerveuse et contractée du scénario inédit traduit à la fin du présent recueil.

    Après la traduction de Contre la télévision, Théâtre 1938-1965 et Le dada du sonnet, Hervé Joubert-Laurencin propose aujourd'hui, dans une quinzaine d'articles, sa lecture de l'oeuvre écrite, filmique et picturale de Pasolini.

    Sur commande

  • L'Oubli, l'acte imprévu d'un amoureux des souvenirs.

    Critique, essayiste, théoricien du théâtre, Georges Banu n'a cessé, depuis près de trente ans, de bâtir la mémoire du théâtre, donnée en partage dans ses livres et ses études. Entreprise folle, désespérée, qui a besoin de son double souterrain pour tenir le coup. Car l'oubli n'est pas l'ennemi naturel de la mémoire, il peut même en devenir l'allié subjectif. A condition de l'assumer.

    Entre le biographique et le théorique, c'est à cet exercice fragile et pointilliste que se consacre cet "essai en miettes", de Georges Banu qui, paradoxalement, pour parler de l'oubli et ses disparitions, se souvient de beaucoup de phrases, réflexions et expériences, citées et méditées

    Sur commande

  • LE THEATRE, comme tout art, ramène au corps singulier dans la mémoire vivante des corps qui l'entourent.
    Là où la massification de l'opinion et le bruit politico-médiatique qui s'en fait le porte-voix disent leur haine du solitaire, de l'intempestif, de la question sans réponse immédiate, de la langue sans son bois, de la raison sans la force, de l'obstination sans la vanité, du désir de vivre et non du désir d'être vu, là où la massification dit sa haine du corps singulier, l'art est seul aujourd'hui à pouvoir en rappeler les droits et l'inaliénable spiritualité.

    Sur commande

  • L'attention du spectateur‚ c'est d'être surpris et ramené à des espaces qui lui sont proches‚ des sensations intimes qui lui parlent directement et profondément‚ sans la médiation d'une signification commune. C'est bien quelque chose qui part de l'indicible‚ et qui trouve forme sur la scène pour revenir‚ indicible à nouveau‚ dans l'imaginaire de chacun. (...).
    Il est des paroles‚ des présences‚ difficilement qualifiables ni programmables‚ comme des étoiles qui fulgurent‚ elles sont rares‚ incernables‚ elles ne laissent de traces‚ inattendues‚ que dans le noir éclairé de nos mémoires vacillantes.

    Sur commande

  • À travers ce recueil de textes choisis, présentés et contextualisés, tous inédits en français, on découvre le Pasolini politique « en version originale » : dans toute sa violence verbale mais aussi sa très dérangeante subtilité rhétorique.
    Dès les années soixante, c'est Pasolini qui « voit loin » quand il réfléchit sur le pouvoir de la prétendue télévision. Il y voit l'incroyable férocité d'un contrôle totalement intégré par tous ceux qui s'y prêtent, à commencer par ses plus proches amis, les artistes et les intellectuels de gauche.
    Peu après mai 68, et renversant sa propre caricature masochiste du vieux poète qui s'est mis du côté des flics prolos contre les étudiants « fils à papa », sa réflexion sur l'extrémisme et le système de passation des valeurs entre générations au temps du capitalisme triomphant prend une valeur universelle.
    « Mieux vaut être un ennemi du peuple qu'un ennemi de la réalité. »

  • Ouvrage coordonné par Élisabeth Angel-Perez et Sarah Hirschmuller.

    Avec les Arguments pour un théâtre‚ l'auteur dramatique anglais Howard Barker signe l'un des textes théoriques les plus importants de notre époque. Il y repense la tragédie‚ jugée obsolète dans sa forme aristotélicienne‚ et lui substitue un nouveau concept : le théâtre de la Catastrophe. C'est dans une prose sans concession ou par des aphorismes à la poésie à la fois fulgurante et provocatrice‚ par des poèmes aussi‚ que Barker dessine une « nouvelle pratique théâtrale »‚ éminemment tragique‚ subversive et comme épiphanique‚ qui place en son centre la beauté et la douleur. Il y insiste sur la nécessité d'imaginer une poésie de théâtre‚ jaillie des profondeurs du désir. Le théâtre redevient‚ loin des lumières commerciales‚ loin des pièces à message‚ le lieu qui rend à l'homme sa part de mystère‚ le lieu de l'humain. Un art du théâtre‚ donc une philosophie.

empty