Minerve

  • Sur l'eau

    Guy De Maupassant

    • Minerve
    • 1 Novembre 1990

    Ce journal ne contient aucune histoire et aucune aventure intéressantes.
    Ayant fait, au printemps dernier, une petite croisière sur les côtes de la méditerranée, je me suis amusé à écrire chaque jour ce que j'ai vu et ce que j'ai pensé. en somme, j'ai vu de l'eau, du soleil, des nuages et des roches - je ne puis raconter autre chose - et j'ai pensé simplement, comme on pense quand le flot vous berce, vous engourdit et vous promène. guy de maupassant.

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  • Enseigner le fait religieux a l'ecole : une erreur politique? Nouv.

  • Dans le sillage des démarches de John Cage et des membres du mouvement Fluxus, l'« art sonore » connaît aujourd'hui une expansion qui ne cesse de croître. Cette dénomination s'applique à des pratiques touchant à la fois aux arts plastiques et à la musique. Elle suppose une attention toute particulière à ce qui se rapporte globalement à la perception auditive, que ce soit de la part des compositeurs ou des artistes issus du domaine visuel.
    La plupar t associent étroitement les composantes plastiques et sonores dans des oeuvres qui peuvent s'apparenter aux domaines de la sculpture, de l'installation ou des des multimédias.
    Sont évoquées ici, avec l'apport de témoignages d'artistes parmi les plus représentatifs (Nam June Paik, Takis, Wolf Vostell, Sarkis, Jaume Plensa...), des réalisations qui supposent des interactions effectives entre les domaines visuels et acoustiques. Ce qui est mis dès lors en relief, ce sont aussi bien les objets producteurs de son que les appareils destinés à sa transmission, ou encore les phénomènes et propriétés physiques liés à la propagation du son et à la question du silence, l'espace investi jouant à cet égard un rôle décisif.
    Questionner le sonore constitue un véritable catalyseur pour les plasticiens, les orientant dans le sens de démarches de nature tantôt scientifique, tantôt poétique, ou tout simplement hédoniste, voire ludique. Cela représente aussi une manière de tirer parti de façon créative des apports des nouvelles technologies sans faire nécessairement de celles-ci une fin en soi.

  • « All-over », « dripping », « mail art », « mobile », « performance », « ready-made »... cet ouvrage se présente sous la forme d'un re´pertoire alphabe´tique des termes cle´s se rapportant a` la the´orie et a` la pratique des arts plastiques contemporains.
    Des commentaires clairs et rigoureux cernent les notions e´voque´es et introduisent un ensemble de citations d'ar tistes et de critiques choisies pour leur pertinence. Des renvois d'une rubrique à l'autre ainsi qu'un index général des termes et des noms propres facilitent le parcours des conceptions esthe´tiques avance´es par les cre´ateurs depuis le début du XXe siècle jusqu'à aujourd'hui.
    Pratique et richement informe´, ce Vocabulaire constitue ainsi a` la fois un instrument de travail commode et une invitation a` explorer, dans leurs multiples facettes, les tendances des ar ts plastiques de notre temps.

  • Penser la laïcité

    Catherine Kintzler

    • Minerve
    • 22 Janvier 2014

    Voici plusieurs années que Catherine Kintzler tente d'élaborer une construction philosophique du concept de laïcité. Elle en a proposé en 2007 (Qu'est-ce que la laïcité?, éd. Vrin) une exposition raisonnée de type « académique ». Il s'agit ici pour elle d'exposer et de reprendre cette réflexion de manière plus ample, tout particulièrement en la jugeant à l'aune de l'actualité. En effet, on doit pouvoir attendre d'une théorie qu'elle soit capable d'élucider le plus grand nombre possible de phénomènes entrant dans son champ, et qu'elle soit en mesure soit de prévoir de manière détaillée des phénomènes inédits, soit d'y faire face de manière tout aussi détaillée s'ils se présentent.
    Dans cet esprit, plusieurs « questions » et « fausses questions » laïques qui ont jalonné de manière décisive les deux dernières décennies sont abordées comme autant de défis où la pensée est mise en demeure et où la théorie est mise à l'épreuve. Qu'est-ce que l'extrémisme laïque ? Pourquoi ajouter un adjectif au substantif « laïcité » (ouverte, positive, raisonnable, plurielle..) ? Comment se justifie la laïcité scolaire, peut-on l'étendre à l'enseignement supérieur ? L'interdiction du voile intégral est-elle d'inspiration laïque ? La liberté des cultes requiert-elle un soutien public ? Une entreprise peut-elle revendiquer la laïcité, peut-elle l'imposer à son personnel ? La laïcité est-elle contraire à l'existence de communautés particulières ? L'appel à la distinction entre « public » et « privé » est-il pertinent et éclairant ? Y a-t-il une « spiritualité laïque » ? Que veut-on dire lorsqu'on parle de « morale laïque » ? Autant d'interrogations « de terrain » qui non seulement sont susceptibles de tester la construction théorique proposée, qui non seulement permettent de l'élargir et de la rendre plus fine, mais qui engagent, si l'on y pense bien, des questions majeures, par exemple et entre autres : la nature du lien politique, les rapports entre différentes formes et moments du concept de liberté, la notion de communauté, celle d'identité de la personne, les concepts d'adogmatisme et de position critique et avec eux le statut de la culture, celui de la morale et de la perfectibilité humaine. Elles sont soulevées ici à l'occasion de situations concrètes ; l'auteur prétend pas les « traiter » de manière exhaustive ; il s'agit de les faire surgir, de révéler leur pertinence et leur pouvoir de réflexion. En un mot, il s'agit de montrer que la pensée n'est jamais superflue, et qu'elle est toujours urgente.
    Chemin faisant, quelques idées couramment admises concernant la laïcité sont examinées et récusées.
    - Le noyau philosophique de la différence entre régime de tolérance et régime de laïcité n'est pas la séparation des Églises et de l'État : c'est l'abandon de la modélisation religieuse pour penser le lien politique et l'affirmation de la liberté de conscience à un niveau plus élevé et plus général que celui de la liberté des cultes.
    - Ce qu'il y a de plus opposé à la laïcité, ce ne sont pas les religions, c'est la notion de religion civile, c'est conséquemment l'idée que le lien politique est un objet de foi et qu'il est requis d'y adhérer, c'est l'idée que pour être un bon citoyen il faut adopter des « valeurs ».
    - En régime laïque, la pensée du lien politique ne repose pas sur la primauté du « vivre-ensemble », mais sur celle de la possibilité du « vivre-séparément » comme condition du vivre-ensemble. La force de ce lien tient à la liberté de chacun de ses atomes qui y consentent. A quoi bon s'associer aux autres si ce n'est pour étendre sa liberté et la rendre plus sûre ?
    La laïcité, montre Catherine Kintzler, est une idée à la fois simple et difficile - ce n'est pas incompatible. C'est paradoxalement sa pauvreté (ou son minimalisme) qui en fait la puissance et la richesse en conséquences. Il ne sert à rien de dire qu'elle est abstraite : son efficacité concrète s'apprécie à la quantité de liberté qu'elle rend possible.

  • Pianiste fascinant, chef d'orchestre fougueux, compositeur du Roméo et Juliett e moderne qu'est West Side Story, où il mêle jazz, musique populaire, choral religieux, opéra italien et pop music, Leonard Bernstein sera jusqu'à sa mort (1990) l'un des personnages les plus en vue de la musique américaine.
    Sa sensibilité profonde, sa vaste culture et son ouver ture d'esprit, son amour viscéral de la musique et sa personnalité hors du commun ont fait de lui l'un des plus grands chefs du XXe siècle. Mais c'était aussi un grand pédagogue, comme en témoignent les « Conférences Nor ton » qu'il donna à Harvard à l'automne 1973.
    Sous le titre générique inspiré par l'oeuvre homonyme de Charles Ives The Unanswered Question (« La Question sans réponse »), il propose six exposés qui envisagent l'état de la musique au XXe siècle. Son but n'est pas de faire un bilan, mais de montrer l'évolution de la création musicale au cours du temps.
    S'inspirant de la linguistique moderne représentée par Noam Chomsky, il décompose la musique en trois paramètres essentiels : la mélodie, qu'il compare au nom dans le langage articulé, l'harmonie, qui teinte le nom d'une couleur à la manière d'un adjectif et le déroulement temporel (tempi, rythmes...) qui est l'action (verbe) de la musique. Cette comparaison lui permet de montrer de façon éclairante que, sans être un langage articulé, la musique est néanmoins un moyen d'expression qui comporte ses structures, sa grammaire et son vocabulaire.
    Cela lui permet d'évoquer les chefs-d'oeuvre de la musique de Bach à Boulez, en passant par Beethoven, Wagner, Mahler, Schoenberg, Stravinsky, le jazz ou les Beatles. Il émaille ses conférences de fréquentes références à la poésie ou à la peinture, et les illustre en outre de nombreuses exemples musicaux (plus de 600). D'une manière très accessible, c'est ainsi une véritable histoire de la musique qu'il esquisse ici avec originalité et brio.
    Alors que l'on célèbre l'anniversaire de sa naissance (25 août 1918), il semblait indispensable de republier ses conférences, parues en France en 1982 et depuis longtemps introuvables.

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  • S'il est un mot qui semble particulièrement approprié à la période des années 1960, c'est bien celui de contestation. Mais quel sens peut-il avoir dans le domaine de la création musicale dite savante qui, confinée bon gré mal gré dans une situation marginale, paraît, de manière paradoxale, relativement protégée ? Ce sont les divers visages du phénomène de la contestation dans cet univers de la musique savante qui sont successivement passés en revue ici par Jean-Yves bosseur, à partir des expérimentations concrètes des groupes et des compositeurs les plus représentatifs de l'époque.
    En partie sous l'influence des compositeurs de l'École de New York (Cage, Feldmann, Wolff, Brown) et des critiques des normes musicales qu'ils formulent dans les années 1950, un certain nombre de musiciens européens commencent à remettre en cause les avant-gardes établies et les institutions musicales. Gagnés par l'esprit de liberté et par le désir d'une émancipation individuelle qui se sont emparés de l'ensemble de la société, ils vont bouleverser la notion d'oeuvre et les rapports entre compositeurs, interprètes et public à travers de nouveaux types de formations, un renouvellement des conditions du concert, une pratique approfondie de l'improvisation ou la possibilité de produire une musique « engagée ».
    Ces formations et le foisonnement d'idées et d'expériences auquel elles donnent le jour se manifestent prinicipalement aux USA (ONCE, New Music Ensemble), mais aussi en Italie (Musica Elettronica Viva), en Angleterre (le Scratch Orchestra avec Cornelius Cardew) et en France (GERM, New Phonic Art).
    Bien que très actifs durant les années 1960, ces groupes avaient rarement été évoqués dans des ouvrages en langue française.Un telle investigation est d'autant plus nécessaire aujourd'hui que, depuis plus d'une quarantaine d'années, le paysage musical se partage, notamment en France, entre une confiance d'une naïveté souvent désarmante dans les progrès bénéfiques de la technologie et la restauration d'un certain nombre de valeurs remises en question par les courants les plus novateurs du XXe siècle.

  • Pendant plus de trente ans, la compositrice Andrea Cohen a dirigé des ateliers de musique, notamment à l'École municipale artistique de Vitry-sur-Seine. Elle a également effectué des animations musicales dans des structures hospitalières et continue d'être productrice à Radio France.
    Ce manuel représente une somme de ses multiples activités de pédagogie et d'éveil aussi bien avec des enfants qu'avec des adultes. L'idée force du livre est de montrer comment certains principes esthétiques de la musique contemporaine peuvent devenir les outils d'une nouvelle approche pédagogique.
    Concrètement, il s'agit d'établir une situation musicale permettant de créer des espaces de jeu dans lesquels les élèves puissent expérimenter pleinement avec les sons, développer leur écoute, leur goût et leur imagination.

  • Les rapports entre musique et environnement recouvrent des champs d'application disparates, qui pourront même être jugés, dans certains cas, inconciliables. Qu'y a-t-il de commun en effet entre une quelconque musique d'ascenseur et un Polytope de Xenakis, si ce n'est que, pour l'un comme pour l'autre, il s'agit d'investir acoustiquement un espace donné ?
    Il ne sera pas question ici de réduire le débat à des prises de position manichéennes, ni d'instaurer des hiérarchies entre les divers mondes musicaux qui se côtoient, de gré ou de force, aujourd'hui. L'opposition entre une musique qui serait « pure » de toute attache politico-culturelle et une autre qui ne serait que fonctionnelle se révèle trop simpliste. À quelque niveau que ce soit, l'art musical exerce des fonctions relativement précises et déterminées par rapport à la société, dont il n'est jamais totalement coupé et dont il dépend même largement. Les contraintes peuvent s'avérer plus ou moins astreignantes, mais il reste au compositeur à trouver les moyens de déjouer les pièges qui risquent de se dresser entre son projet esthétique et artistique personnel et le rôle que les instances officielles veulent à tout prix lui faire jouer. Depuis des siècles il en est ainsi, même si les avancées technologiques ont manifestement changé la donne à partir des premières décennies du XXe siècle, en transformant la musique, art de l'éphémère par excellence, en une marchandise, un produit de consommation tout ce qu'il y a de plus tangible.
    Si le « bruit » occupe ici une place importante, c'est bien parce que, de nos jours, le domaine musical inclut nécessairement une réflexion sur un tel phénomène et que le compositeur, même s'il n'est pas tenté de l'inscrire explicitement au sein de son oeuvre, est de plus en plus amené à prendre activement en compte tout à la fois ses apports les plus prometteurs et ses plus néfastes conséquences. Réfléchir sur les rapports entre musique, bruit en environnement implique presque naturellement de viser une approche pluridisciplinaire des arts, des médias et des technologies concernés. En effet, penser l'environnement suppose de dépasser les clivages entre le visuel et le sonore et d'imaginer selon quelles modalités peuvent s'opérer des conjonctions entre les deux, sans qu'un domaine prenne le pouvoir sur l'autre.
    C'est pourquoi, tout au long des chapitres, on observera qu'un certain nombre d'artistes pratiquent conjointement plusieurs moyens d'expression, ou encore, pour la plupart, sollicitent des collaborations (avec des architectes, urbanistes, spécialistes des nouvelles technologies...) afin d'être capables de maîtriser des aspects qui ne relèvent pas nécessairement de leur compétence. Il sera tout d'abord question des musiques liées à des événements ou fonctions spécifiques (fêtes, banquets, musiques d'extérieur...).
    Un chapitre sera consacré aux relations entre un environnement donné et une oeuvre, par exemple chez John Cage, dans le mouvement Fluxus, ainsi qu'aux apports des moyens électro-acoustiques et d'un médium comme la radio. Le chapitre suivant traitera des dialogues entre musique et architecture, notamment chez Xenakis, Stockhausen, Nono... Pour envisager les interactions entre plusieurs disciplines artistiques seront notamment examinées les pratiques récentes de la sculpture sonore et de l'installation. Sera ensuite abordée la problématique des musiques dites d'environnement, depuis les musiques d'ameublement chères à Erik Satie jusqu'aux « muzaks » qui tendent à envahir l'espace public. Cela nous amènera à répertorier différents types de musique fonctionnelle, à travers le développement de la signalétique sonore et du design musical.
    La dernière partie du livre concerne les diverses approches du paysage sonore, démarche impulsée au Canada par Raymond Murray Schafer, et qui connaît un essor de plus en plus manifeste aujourd'hui, croisant une réflexion sur l'écologie et les implications psycho-sociales de l'environnement acoustique. C'est ainsi que, par exemple, les propositions de « promenades sonores » et d'interventions musicales in situ se multiplient dans de nombreux pays depuis une vingtaine d'années, cherchant à favoriser de nouvelles modalités d'écoute au quotidien.
    Annexes Cet ouvrage s'accompagne d'une bibliographie et d'un important index qui reflète la grande quantité d'artistes évoqués, ainsi que leurs oeuvres, jusqu'à une date récente.
    En outre, sera inséré un cahier d'illustrations hors-texte de 8 pages reproduisant des oeuvres phares sur le thème.

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  • Depuis sa parution en 1998, cet ouvrage, extrêmement documenté, s'est imposé comme l'ouvrage de référence sur les interactions entre la création musicale et la production des artistes plasticiens à l'époque contemporaine. En effet il rend compte avec minutie des démarches qui se sont fait jour dans ce domaine depuis le début du XXe siècle avec les initiateurs que furent des musiciens comme Satie, Scriabine, Schoenberg et des peintres comme Kandinsky ou Kupka, jusqu'aux oeuvres des artistes du XXIe siècle. Alors que le livre figure désormais en bonne place dans les bibliographies des enseignements artistiques, une nouvelle édition s'imposait, avec des compléments rendant compte des expériences les plus récentes menées dans ce domaine.
    C'est ainsi que les modifications suivantes ont été apportées au livre :
    - la périodisation indiquée dans le titre (XXe siècle dans l'ancienne édition) ;
    - le texte s'est accru d'environ un dixième du volume total, avec de nouveaux artistes et des oeuvres apparues récemment (la mise en page a été modifiée afin de rester dans un nombre de pages moyen) ;
    - le cahier d'illustrations hors-texte a été enrichi de quatre d'oeuvres en pleine page ;
    - La couverture a été modifiée, avec la reproduction d'une oeuvre de Daniel Humair, musicien et plasticien.
    - Enfin, la bibliographie et l'index ont été mis à jour.

  • Du règne de Napoléon, la légende a surtout retenu la stabilité intérieure ainsi que les victoires militaires lui ayant permis de conquérir la majeure partie de l'Europe continentale. Dans cette imagerie, le passage de la Première République à l'Empire se serait fait presque sans heurt, comme sous l'impulsion du génie d'une personnalité hors du commun. C'est oublier que, pour s'emparer du pouvoir, Bonaparte, aidé de Joseph Fouché, son ministre de la police, mit en place un véritable État policier afin d'éliminer l'opposition royaliste d'une part et de l'autre une opposition républicaine encore vivace.
    Peu de textes témoignent de ces conflits et tensions politiques, tant la propagande impériale s'employa à idéaliser le nouveau régime et l'ascension de son chef, et à gommer le caractère dictatorial des moyens mis en oeuvre, incluant assassinats et procès truqués. L'un de ces textes est celui de Claude Fauriel (1772-1844). Avant de devenir le premier professeur de littéraires étrangères à la Sorbonne et de s'illustrer par ses recherches sur la Grèce, il fut maire jacobin de Saint-Étienne, puis secrétaire de Fouché, poste dont il démissionna en 1802.
    C'est précisément au lendemain de cette démission qu'il rédige le manuscrit relatant la destruction par Bonaparte de ce qui restait des institutions républicaines après le coup d'État du 18 brumaire. Observateur très bien informé, attentif aux discours politiques et aux comportements les plus significatifs de Bonaparte et de ses proches, Fauriel narre l'instauration progressive et méthodique d'une monarchie héréditaire.
    Ce manuscrit, resté inachevé, ne fut publié qu'en 1886, alors que le Second Empire avait laissé la place à la Troisième République. Il est ici présenté et annoté par Jean-Jacques Tatin-Gourier, professeur de littérature du XVIIIe siècle à l'université de Tours et spécialiste de l'histoire politique de cette période.

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  • Loin de réduire la musique rock à des enregistrements en studio ou à sa notation écrite, Gérard Le Vot tente dans ce livre de rendre compte de l'esprit créatif de ce courant musical jusque dans son caractère improvisé, voire non musical.
    Il écarte l'anecdote et la légende pour définir une esthétique propre au rock des premières décennies. À partir de l'audition des performances live, il invente une méthode et s'interroge sur la forme du rock : globale, fluide et orale, mal adaptée à l'écriture.
    Les voix de Janis Joplin, Jim Morrison, Bob Dylan, Robert Plant, Mick Jagger... sont ainsi étudiées pour leur « trop-plein » d'énergie, leur intensité et leurs cris, de nouvelles frontières musicales. Les Grateful Dead, les Doors, les Mothers in invention, le Band, d'autres groupes encore, attentifs à la tradition afro-américaine, revendiquent le tapage du rhythm' blues dans un refus du conformisme et un éclectisme influencés par les expériences de John Cage et Marcel Duchamp.
    À partir de la soul, du funk et des rocks protestataire et psychédélique, les tumultes des années 1960 et 1970 - la révolte, la subversion, la guérilla, la fête, la maîtrise des bruits et des sons par la technologie - annoncent les musiques du futur : techno, dance, hip-hop, l'intérêt toujours vivace aujourd'hui pour l'underground, mais aussi les compromis passés avec l'industrie.

  • En raison de son ampleur, de sa production pléthorique de textes érudits et de son formidable développement musical (monteverdi, purcell, lully, vivaldi, bach, haendel, rameau.
    ), l'âge baroque utilise une lexicographie particulièrement mouvante qui reflète l'évolution accidentée de ses formes, de son langage et de ses instruments. à partir des traités de l'époque, du corpus musical et des recherches actuelles en musicologie, l'auteur a tenté de résumer l'essentiel. à l'instar de toutes les révolutions culturelles, la musique baroque a pris le contre-pied de son modèle, la musique de la renaissance, en adoptant des principes esthétiques nouveaux, comme le récitatif, la basse continue ou le style concertant, et en créant des formes majeures, comme l'opéra, l'oratorio, la cantate, la sonate, le concerto grosso et le concerto de soliste.
    En même temps qu'une incitation à la découverte d'une période étonnamment riche de l'histoire de la musique, ce vocabulaire se veut une réponse concise aux questions que peuvent se poser le musicien, l'étudiant et le mélomane.

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  • Lettres du japon

    Rudyard Kipling

    • Minerve
    • 1 Septembre 1992

    Rudyard Kipling est un jeune et brillant journaliste lorsqu'il écrit en 1888 les Lettres du Japon.

    Le pays l'enchante : beauté des paysages, raffinement de l'art, grâce et gaieté des habitants.
    Mais la sympathie évidente qu'il ressent pour cette contrée ne retire rien à son humour, qui éclate en un jaillissement ininterrompu d'observations amusées et de plaisantes anecdotes.

    Par leur richesse, ces lettres constituent un témoignage précieux sur la vie japonaise au début du siècle, dont Kipling a gardé des impressions inoubliables.

    En même temps, c'est l'oeuvre d'un grand écrivain, d'un conteur au talent et à la verve sans égal.

  • S'appuyant sur des définitions et des commentaires souvent issus des théoriciens de l'époque, un panorama extrêmement complet des genres, instrumentaux, chantés ou dansés, des techniques de composition et des instruments pratiqués au Moyen Âge, ainsi que des apports de la musicologie moderne.


  • les cinémas du maghreb sont d'origine récente ; ils se sont développés en algérie, en tunisie et au maroc, après l'indépendance de ces trois pays.
    on peut penser qu'ils sont la meilleure manière de faire connaissance avec les sociétés qu'ils donnent à voir. la préoccupation principale des cinéastes ici évoqués est de représenter en images expressives et fortes la vie quotidienne mais jamais banale de leurs compatriotes. pour montrer comment ces sociétés entrent dans l'histoire, ils varient les genres et les styles, mariant le sens du tragique propre aux peuples méditerranéens au comique de la farce et de la dérision, non moins enraciné dans la culture populaire, sans parler du goût oriental pour le conte.
    certains de ces films ont comblé l'attente du public, qui les a reçus avec enthousiasme. en 1977, omar gatlato a été vécu comme un magnifique événement ; en 1990, halfaouine ou l'enfant des terrasses a franchi les frontières dans son envol vers le succès ; en 1993, à la recherche du mari de ma femme a laissé une traînée de rires derrière lui. si les conditions matérielles de production et de diffusion s'amélioraient, ces cinémas pourraient connaître un grand essor, au-delà même du maghreb dont ils expriment le génie original.


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  • Publié pour la première fois en 2009, cet ouvrage s'est rapidement épuisé.
    De fait, les études sur l'instrumentation et l'orchestration sont rares. Et c'est d'autant plus vrai pour l'époque contemporaine, en raison du foisonnement et de l'hétérogénité des oeuvres musicales.
    Or l'ar t du choix des instruments (l'instrumentation) et de leur combinaison pour créer un « timbre » particulier (l'orchestration) est une préoccupation fondamentale dans la musique savante occidentale depuis l'ère baroque, avec notamment les grandes formations conçues par Monteverdi. Il atteindra un point culminant avec les orchestres géants de Berlioz puis de Wagner. Aujourd'hui encore, il demeure consubtantiel de l'écriture des oeuvres musicales, et Ligeti, Stockhausen, Boulez, aussi bien que des compositeurs plus récents en font largement usage.
    Dans le présent ouvrage, l'auteur retrace toutes les grandes évolutions de la pratique de l'orchestration, depuis la fin de la Renaissance jusqu'à nos jours. Il décrit les différentes formations et les genres musicaux auxquels elles ont donné naissance (concer to, symphonie...). Il passe en revue les instruments nouveaux apparus dans les orchestres à partir de la seconde moitié du XIXe siècle (vibraphone, ondes Mar tenot...). Il examine les arrangements et les réorchestrations effectués par les compositeurs modernes à partir d'oeuvres anciennes. Deux chapitres portent sur le XXe siècle, avec, pour la période la plus récente, un examen des procédés utilisés par les oeuvres électroniques et mixtes. Enfin, un est consacré à l'analyse détaillée d'un choix d'oeuvres majeures, de Bach à Stravinsky..
    Synthèse exceptionnelle, ce livre constitue un véritable défi en raison de la quantité de connaissances qu'il brasse. C'est dire son utilité pour tous les musiciens et mélomanes et sa place véritablement originale dans l'ensemble des publications musicales actuelles.

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  • Antonio Stradivari, dit Stradivarius, évoque pour l'initié comme pour le profane un nom de légende, que la qualité des violons et autres merveilles instrumentales qu'il produisit tout au long de sa carrière a fait passer à la postérité.
    Attaché comme nul autre à son atelier et à sa ville de Crémone, capitale immortelle des luthiers italiens, il vécut nonagénaire au service constant de la musique par l'amour sans faille qu'il portait à son expression la plus parfaite. Pénétrer son art et sa technique, le découvrir parmi les siens, le voir côtoyer les plus grands interprètes et compositeurs de son temps, et répondre aux commandes des plus puissants seigneurs d'alors, tel est le parcours proposé dans ce livre, sans équivalent par la richesse de sa documentation et des références historiques qu'il contient.
    De plus, cette biographie comporte un répertoire de plus de 400 modèles de sa production connue, témoignage ô combien vivant de la pérennité des stradivarius au fil des siècles auxquels maints possesseurs ont voulu à jamais associer leur nom.

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  • Édité en 1994, cet ouvrage de la série des vocabulaires sur la musique est épuisé depuis vingt ans. Nous le republions ici dans une seconde édition revue et corrigée, sous une nouvelle couverture.
    Comme pour le « Vocabulaire de la musique du Moyen Âge » de Gérard Levot, ou le « Vocabulaire de la musique baroque » de Sylvie Bouissou, cet ouvrage se caractérise par le fait qu'il concerne une période ancienne où les termes musicaux sont souvent ambigus ou obscurs, nécessitant un important travail de précision et d'éclaircissement.
    En outre, et plus spécifiquement, c'est à la Renaissance qu'apparaissent les genres et les règles qui donneront naissance à la musique baroque et qui régiront toute la musique tonale jusqu'au début du XXe siècle.
    Sur ce plan, le livre de Philippe Vendrix reste un outil de compréhension synthétique, sans équivalent sur le marché.
    On y trouve en effet :
    - environ 450 rubriques consacrées à des termes définis avec clarté et concision, et qui sont souvent accompagnés d'exemples musicaux ; des renvois permettent de se référer à des termes apparentés ;
    - plus d'une vingtaine d'illustrations hors texte reproduisant les différents types d'instruments ou des extraits de partitions reflétant les divers genres musicaux ;
    - une importante bibliographie des traités anciens et des études modernes sur la musique de cette période ;
    - un index des compositeurs et musiciens cités.
    Le « Vocabulaire de la renaissance » constitue ainsi un instrument simple et extrêmement riche en informations, indispensable pour tous les étudiants, spécialistes et mélomanes devant aborder cette phase essentielle de l'histoire de la musique.

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